视频版影评请点击：从洛( luò)登的《旺达》到舒淇的《女孩( hái)》｜当女演员手执导筒，开始( shǐ)讲述自己的故事
前言：
今年对( duì)我来说是女性导演的大( dà)年，
在第50届多伦多国际电( diàn)影节，
看到很多女性导演( yǎn)的佳作。
例如舒淇导演的( de)电影首作《女孩》；
新加坡导( dǎo)演陈思攸的首作《核》；
以及( jí)韩国导演尹佳恩的《世界( jiè)的主人》。
更多的还包括赵( zhào)婷导演的《哈姆奈特》，
美国( guó)导演尼娅·达科斯塔的《海( hǎi)达》，
以及挪威导演莫娜·法( fǎ)斯特欧德的《安·李的遗嘱( zhǔ)》，
这些都是我非常非常喜( xǐ)欢的电影作品。
无独有偶( ǒu)的是，她们都选了自编自( zì)导，
讲述自己的过去，或者( zhě)对于当下的回应。
最近多( duō)伦多正好重映《旺达》，
这部( bù)来自 1970 年的独立电影先驱( qū)，
跨越半个多世纪放到今( jīn)天，
依然是一部非常厉害( hài)的，导演电影首作。
今年当( dāng)舒淇作为演员，
第一次转( zhuǎn)型导演的作品《女孩》入围( wéi)了威尼斯主竞赛单元，
并( bìng)在第 30 届釜山国际电影节( jié)，斩获了最佳导演奖。
引来( lái)了很多关注和争议，同时( shí)也收获了两极的评价。
而( ér)《旺达》的导演芭芭拉·洛登( dēng)当年，同样是从演员转型( xíng)为导演。
甚至是自编自导( dǎo)自演，在没有任何制片厂( chǎng)的支持下，
利用 10-20 万美元的( de)私人投资，完成了影片《旺( wàng)达》的拍摄。
并在1970年的第31届( jiè)威尼斯电影节上，获得了( le)「帕西内蒂奖·最佳外国电( diàn)影」（当时还没有设立竞赛( sài)单元）。
当然《旺达》在当年，同( tóng)样收获了很多差评，甚至( zhì)是来自当时女性主义者( zhě)的抨击和反对。但是这并( bìng)不影响这部影片，跨越历( lì)史的长河，如今成为了独( dú)立电影和女性导演作品( pǐn)的先驱和里程碑。
Part 1：当她们有话要( yào)说
我们都知道从历史悠( yōu)久的文学和戏剧开始，女( nǚ)性对于自身的表述，要远( yuǎn)远迟于男性对于女性的( de)描述和塑造。放到百年历( lì)史的电影中也是一样，「女( nǚ)性形象」从来都是被男性( xìng)创造出来的，放置在镜头( tóu)前，被观看、被追求、被拯救( jiù)的「对象」。当女演员们在不( bù)断扮演这样的角色时，自( zì)然会有着更加切身的感( gǎn)受。
在 CC《旺达》的电影手册里( lǐ)，影评人 Amy Taubin 也提到了，1961年当芭( bā)芭拉·洛登第一次与导演( yǎn)伊利亚·卡赞合作《天涯何( hé)处觅知音》时，她出演的就( jiù)是一个长腿金发，酗酒轻( qīng)佻的性感女郎。
从百老汇( huì)到好莱坞，即便芭芭拉·洛( luò)登凭借「梦露的化身」一角( jiǎo)，获得了托尼奖最佳女配( pèi)角奖，但她始终没能逃脱( tuō)阿瑟·米勒（Arthur Miller）和伊利亚·卡赞( zàn)（Elia Kazan）对于她角色的摆布和掌( zhǎng)控 ——1964 年阿瑟·米勒编剧的舞( wǔ)台剧《After the Fall》由伊利亚·卡赞导演( yǎn)，剧情是米勒与梦露离婚( hūn)后不久的半自传作品，而( ér)芭芭拉·洛登饰演的玛吉( jí)（Maggie）几乎就是以梦露为原型( xíng)创作的：一位脆弱、性感、但( dàn)最终因精神和情感的崩( bēng)溃而走向毁灭的女明星( xīng)。
在这之后，芭芭拉·洛登开( kāi)始自己写剧本。当她有一( yī)天在报纸上，看到一个和( hé)自己同龄，一样出身美国( guó)乡下的女孩，因为同伙他( tā)人抢劫银行而被判入狱( yù)20年，在法庭上她感谢法官( guān)对于自己的判决，给到自( zì)己每天睡觉的床板和一( yī)日三餐的时候，芭芭拉·洛( luò)登深刻地意识到，如果不( bù)是因为自己较好的身材( cái)和面容，再加上一点点幸( xìng)运，那个在监狱里的人，也( yě)许就是她自己。
芭芭拉·洛( luò)登出生于北卡罗来纳州( zhōu)的马里昂，是一个逐渐衰( shuāi)落的工业区和矿区，她在( zài)一个工人阶层的家庭长( zhǎng)大，父母关系紧张，她主要( yào)由祖父母抚养。由于家庭( tíng)经济拮据，十几岁就出来( lái)谋生，后来到了纽约发展( zhǎn)。
洛登先是成为了模特，之( zhī)后是电视节目里的舞蹈( dǎo)女郎，之后才开始有机会( huì)在百老汇舞台剧演出，被( bèi)导演伊利亚·卡赞发掘，1961年( nián)出演了卡赞执导的电影( yǐng)《天涯何处觅知音》，1964年凭借( jiè)在阿瑟·米勒话剧 《After the Fall》中饰演( yǎn) 玛吉获得托尼奖最佳女( nǚ)配角奖。1967年与伊利亚·卡赞( zàn)结婚，这些对于芭芭拉·洛( luò)登来说，都是人生重要的( de)转折点。
这不得不令人联( lián)想起今年舒淇在 TIFF《女孩》首( shǒu)映礼之后的自白，她说自( zì)己也是十几岁离开家到( dào)台北谋生。舒淇早期做平( píng)面和广告模特，同样因为( wèi)姣好的身材和面容，被香( xiāng)港导演王晶发掘，拍过一( yī)些写真和电影作品。1996年因( yīn)主演香港导演尔冬升的( de)电影 《色情男女》获得金马( mǎ)奖最佳女配角、新人奖，一( yī)举成名。之后逐渐转型，进( jìn)入主流电影产业，还成为( wèi)了侯孝贤导演多部电影( yǐng)的女主角。两人的关系亦( yì)师亦友，也是在侯孝贤导( dǎo)演的鼓励下，舒淇开始走( zǒu)向了导演的位置。
而舒淇( qí)的第一个故事，自然也是( shì)关于她成长的时代和家( jiā)庭，关于那些和她有着相( xiāng)似经历的「女孩」。她把当年( nián)只有18岁的母亲，也看作一( yī)个未曾长大的女孩，与当( dāng)年那个无辜被父母打骂( mà)的女孩，放置到同一个故( gù)事里，试图讲述那些女孩( hái)们的共同经历。
如果将两( liǎng)部女演员首次执导的长( zhǎng)片电影作品做一个不太( tài)恰当的比较的话，我觉得( dé) CC 电影手册的影评里，收录( lù)的玛格丽特·杜拉斯的一( yī)句评价，非常一针见血地( dì)指出了关键。
“I think that there is a miracle in Wanda. Usually there is a distance between the visual representation and the text, as well as the subject and the action. Here this distance is completely nullified; there is an instant and permanent continuity between Barbara Loden and Wanda.”
“我认为《旺达( dá)》中蕴含着一种奇迹。通常( cháng)，视觉表现与文本之间，以( yǐ)及主体与行动之间，总会( huì)存在一段距离。而在这里( lǐ)，这种距离被完全消解；芭( bā)芭拉·洛登与旺达之间呈( chéng)现出一种即时且持久的( de)连续性。”
在我看来，这也是( shì)舒淇第一次尝试自编自( zì)导的《女孩》，与芭芭拉·洛登( dēng)自编自导自演的《旺达》最( zuì)大的区别。芭芭拉·洛登看( kàn)到，并选择出演了真实的( de)自己，或者说演出了自己( jǐ)人生的另一种可能性。并( bìng)且她相信，除她之外的女( nǚ)孩们，也正经历着这样的( de)人生，而她只是幸运的那( nà)个。
而舒淇则选择了从一( yī)个第三人称视角，回顾自( zì)己的童年和母亲，试图通( tōng)过一个她者的故事，来讲( jiǎng)述自己的经历和伤痛，从( cóng)而再现时代与家庭的问( wèn)题。同时在另一个自己的( de)故事中，舒淇让女孩顺利( lì)长大成为网球运动员。
在( zài)她们的剧作中最大的区( qū)别，就在于芭芭拉·洛登的( de)《旺达》的最后一个镜头永( yǒng)恒地定格在了旺达的麻( má)木茫然和不知所措中，而( ér)舒淇的《女孩》则呈现了一( yī)个相对理想的母女和解( jiě)场面。
舒淇是幸运的，她不( bù)但有侯导的鼓励和台湾( wān)最佳制作团队的鼎力支( zhī)持。在釜山获奖后，她也表( biǎo)达了未来将继续在导演( yǎn)之路上探索的意愿。
而芭( bā)芭拉·洛登就没有这么幸( xìng)运了，1980年她就因乳腺癌去( qù)世，年仅48岁，《旺达》成为了她( tā)的第一部也是最后一部( bù)作品。
Part 2：她( tā)们与女性主义
如今在第( dì)三波女性主义的浪潮后( hòu)，反抗父权制和性别暴力( lì)的话题在电影中，依然是( shì)非常强烈且需要被讲述( shù)的话题和故事。
《女孩》一方( fāng)面讲述了女性在特定时( shí)代背景下的遭遇和困境( jìng)，同时也因为女性角色的( de)单薄，剧情转折的突兀，而( ér)停留在了表面的社会观( guān)察。电影并没有回应女性( xìng)在当下的困境，也没有深( shēn)入探究其中的历史和社( shè)会原因。
回到《旺达》横空出( chū)世的1970年代，也正是美国第( dì)二波女性主义运动的兴( xīng)起阶段，人们开始关注女( nǚ)性的社会地位、性别角色( sè)和身体自主权等议题。
而( ér)导演芭芭拉·洛登曾在采( cǎi)访中表示：“当我拍摄《旺达( dá)》时，我并不知道什么是女( nǚ)性意识觉醒或女性解放( fàng)。那是在电影完成后才开( kāi)始的。影片并不是关于女( nǚ)性解放的，而是关于女性( xìng)或人们受到的压迫。”
也就( jiù)是说《旺达》是关于芭芭拉( lā)·洛登个人经验的电影，她( tā)并未有意识地把自己或( huò)旺达归结为一个女性主( zhǔ)义者，而是把旺达单纯地( dì)作为一个人来看待，故事( shì)只是讲述了她所看到的( de)，感受到的压迫。
在《旺达》之( zhī)后，芭芭拉·洛登才开始对( duì)女性的困境、寻找自我解( jiě)放的主题感兴趣。在去世( shì)前，她一直在筹备把凯特( tè)·肖邦（Kate Chopin）的小说《觉醒》（ The Awakening , 1899） 改编成( chéng)电影，可惜未能如愿。
而非( fēi)常讽刺的是，根据 CC 手册里( lǐ)影评人的描述，《旺达》对于( yú)当时的女性和女性主义( yì)者来说，同样是难以接受( shòu)，甚至是厌恶的。
因为在美( měi)国第二波女性主义运动( dòng)时期，女性主义者无法接( jiē)受一个，没有反抗精神，被( bèi)动迷茫，依附男性，随波逐( zhú)流的角色。而身在体制和( hé)家庭中的女性们则更加( jiā)无法接受这个，抛弃丈夫( fū)和孩子，抛弃母职和妻子( zi)的身份，同时无法适应工( gōng)厂的工作，从事性行业的( de)不完美女性。
直到第三波( bō)女性主义和当代女性主( zhǔ)义电影批评，人们才开始( shǐ)重新解读旺达这个角色( sè)，她被看作真实的女性形( xíng)象，体现了女性在压迫中( zhōng)的多样性，旺达在困境中( zhōng)选择屈服和逃避的形象( xiàng)也被视为一种真实的女( nǚ)性经验，有其存在的意义( yì)。在《旺达》里没有虚假的觉( jué)醒和英雄，也没有道德的( de)审判，旺达正是代表了那( nà)个时代很多女性的生存( cún)状态。
如果从这角度观看( kàn)，在舒淇的《女孩》中，女性的( de)角色也并没有对压迫做( zuò)出任何的有效反抗，她们( men)要不是没有能力反抗的( de)女儿，或者是软弱不敢离( lí)开丈夫的妻子，同时还会( huì)把暴力转嫁给女儿的母( mǔ)亲，直到男性角色自己消( xiāo)失在她们的生命中，她们( men)才最终得以团聚与和解( jiě)。
这并不是一个不能被接( jiē)受的人物设定，最多被诟( gòu)病为，已经被拍过很多次( cì)了，那么导演和作品的突( tū)破在哪里？同时，在我看来( lái)《女孩》还有个非常大的问( wèn)题，那就是与时代背景和( hé)社会环境的脱节，父亲的( de)酗酒，母亲的背井离乡，他( tā)们似乎早已被社会和家( jiā)庭放逐。从一个社会里的( de)受害者，变成了一个家庭( tíng)里的施暴者。而舒淇的讲( jiǎng)述也就仅仅停留在这样( yàng)的一个社会观察和家庭( tíng)经历里。
Part 3：她们的敏感与( yǔ)镜头的准确
《旺达》的手持( chí)摄影与纪录片式的风格( gé)，与其独立制作和小成本( běn)有关，同时也离不开导演( yǎn)芭芭拉·洛登与摄影兼剪( jiǎn)辑师：Nicholas T. Proferes 的合作。
影片从一个( gè)煤矿场区的 360 度环摇展开( kāi)，洛登说她拍摄这个镜头( tóu)，就是为了之后把微小的( de)旺达放置其中。
第一个室( shì)内的镜头，孩子的哭声，妻( qī)子的疲惫和忙碌，男人的( de)摔门而去，以及最后从沙( shā)发上勉强醒来的旺达。
你( nǐ)一下子就可以感受到洛( luò)登要讲述的女性生活困( kùn)境，旺达如果不是在法庭( tíng)上同意离婚，拒绝孩子抚( fǔ)养权的女人，她就会生活( huó)在一个相似的房子里，过( guò)着带孩子，给丈夫做饭，看( kàn)男人脸色的日子。只不过( guò)她选择了抛弃这些，而代( dài)价就是她没有一个可以( yǐ)睡觉的地方，也没有下一( yī)顿饭的着落。
也许这也是( shì)为什么芭芭拉·洛登会理( lǐ)解在监狱里的同龄人，为( wèi)什么会感谢法官给了她( tā)床板和一日三餐。因为也( yě)这是芭芭拉·洛登在离开( kāi)家后，每天都在面临的问( wèn)题，而旺达没有她那么幸( xìng)运，只能不断的依赖男人( rén)，最终走向共同犯罪。
我非( fēi)常喜欢旺达到工厂经理( lǐ)办公室，请求对方给她工( gōng)钱和一份工作的桥段。那( nà)些对于缝纫女工的特写( xiě)和剪辑，也让我们看到了( le)当资本主义的父权制开( kāi)始妥协，需要女性既出来( lái)工作，产出经济效益，补贴( tiē)家用，同时还要肩负家庭( tíng)和社会再生产责任的时( shí)候，她们是怎样的状态。
而( ér)旺达是不可能符合这一( yī)要求的，无法在家庭中履( lǚ)行贤妻良母角色的旺达( dá)，同样不会是一个工厂里( lǐ)优秀缝纫女工。她只能在( zài)酒吧里等着男人帮她买( mǎi)醉和过夜，并期待这个过( guò)程中，可以吃一顿饱饭。
我( wǒ)也非喜欢芭芭拉·洛登处( chù)理暴力的一场戏，那就是( shì)旺达一直捂着刚刚被男( nán)人扇了一巴掌的脸说，这( zhè)非常的疼，你为什么要这( zhè)么做，以及这个动作被重( zhòng)复了两三次。在很多电影( yǐng)中，由于男演员肯定不会( huì)真的打女演员一巴掌，所( suǒ)以自然也不会真的很疼( téng)，通常在响亮的一巴掌过( guò)后，女演员就继续开始念( niàn)台词了。但是在现实中，如( rú)被男性打了一巴掌，疼痛( tòng)是不会马上消失的，只有( yǒu)旺达，让我看到了疼痛，是( shì)绵长，幽怨且持久的。
之前( qián)回看很多老电影，尤其是( shì)黑白电影的时候，例如希( xī)区柯克几乎每部电影里( lǐ)都有女性角色被男性扇( shàn)巴掌的镜头。恐怖的是，这( zhè)既是现实在银幕中的再( zài)现，同时也让更多的男性( xìng)在观看之后，继续带回现( xiàn)实的生活中。当他们在无( wú)法说服女性，或者女性冒( mào)犯了他们的时候，他们就( jiù)会本能地抬起手，向女性( xìng)的脸庞挥去。
还有在法庭( tíng)上，旺达的丈夫在她不在( zài)场的情况下，向法官历数( shù)旺达是如何亵渎了妻子( zi)和母亲的职责，仿佛这些( xiē)事情和他一点关系都没( méi)有，而他离婚的理由，说是( shì)为了给孩子找一个母亲( qīn)，更是为了给自己再找一( yī)个听话的妻子。
影片的最( zuì)后，旺达失魂落魄，终于回( huí)到了当初逃离的地方，回( huí)到了熟悉的环境里，她坐( zuò)在人群中，点了一根烟，似( shì)乎在回忆这几天她究竟( jìng)经历了什么，而她的未来( lái)又在哪里。就在这样的一( yī)片混沌中，影片的镜头永( yǒng)远的定格在了这一秒。旺( wàng)达即没有觉醒，也没有被( bèi)拯救，只是默默地的感受( shòu)着生活的重压和痛苦的( de)循环。
在1970年的《旺达》之后，开( kāi)始有了更多关注女性的( de)电影，例如 1975 年阿克曼的《让( ràng)娜·迪尔曼》，1981 年阿格涅丝卡( kǎ)·霍兰导演的《 A Woman Alone 》。芭芭拉·洛登( dēng)让我们看到了，在 1967 年的《雌( cí)雄大盗》之后，剥去好莱坞( wù)商业片的娱乐性，现实中( zhōng)的罪犯和女性共犯，能且( qiě)只能是被男性利用和剥( bō)削的对象，仅此而已。
我更( gèng)佩服的是芭芭拉·洛登自( zì)编自导自演的勇气，这个( gè)可以在百老汇饰演梦露( lù)化身的顶级女演员，这个( gè)顶级大导演伊利亚·卡赞( zàn)的妻子，同样一张面孔和( hé)身体，当你把她放置到一( yī)个乡下的小镇，穿上减价( jià)的服装，男人就会开始对( duì)她的外貌和头发指指点( diǎn)点，然后按照自己的要求( qiú)去打扮这个女人。而旺达( dá)在电影中仅有一次被穿( chuān)上了一身白色蕾丝裙，头( tóu)上包裹着白色小雏菊发( fā)带，像一个新婚妻子一样( yàng)，坐上了贼车，走向了更加( jiā)险峻的道路。
芭芭拉·洛登( dēng)的镜头和剧情，都是非常( cháng)精准的，在好莱坞的话语( yǔ)体系之外，她试图讲述一( yī)个从来没有被男性导演( yǎn)讲述过的故事，也是她眼( yǎn)中的，最真实的女性被压( yā)迫的生活状态。
反观舒淇( qí)的《女孩》确实存在着某种( zhǒng)人物处境和剧情设置上( shàng)的重复，以及在致敬和效( xiào)仿侯孝贤导演的同时，原( yuán)创性和突破点又在哪里( lǐ)的问题。
Part 4：重塑自我，讲述自己
我( wǒ)们会发现当女性开始手( shǒu)执导筒，她们大多都会选( xuǎn)择自编自导，或者参与原( yuán)著改编，她不仅仅是有话( huà)要讲，更是有自己的讲述( shù)方式。她们无法通过他者( zhě)的语言和表述来讲述自( zì)己的故事，在创作的过程( chéng)中，她从自身的经验，以及( jí)更多女性群像的经验里( lǐ)提取，并开始重塑自我，重( zhòng)新讲述自己的生命经验( yàn)。
而这个过程即便在 2025 年，依( yī)然非常艰难且漫长。舒淇( qí)的电影首作《女孩》酝酿了( le)十年，新加坡导演陈思攸( yōu)的首作《核》历经了七年才( cái)完成，而韩国导演尹佳恩( ēn)的《世界的主人》是一个十( shí)五年前的想法。
甚至赵婷( tíng)和尼娅·达科斯塔，也都是( shì)在导演了漫威作品之后( hòu)，才又回到了自己想创作( zuò)和改编的故事《哈姆奈特( tè)》和《海达》，而莫娜·法斯特欧( ōu)德的《安·李的遗嘱》自然也( yě)是在《粗野派》成功之后，终( zhōng)于可以放开讲述一个女( nǚ)性角色主导的故事。
如今( jīn)在《燃烧的女子肖像》和《还( hái)有明天》等作品之后的时( shí)代，观众不想再看到表面( miàn)的重复叙事。而是想看到( dào)更多关于当下困境的呈( chéng)现和探索，无论是身体恐( kǒng)怖的《钛》和《某种物质》，还是( shì)极具野心的《海达》和《安·李( lǐ)的遗嘱》我们接受女性叙( xù)事的多样性，同时期待更( gèng)加准确和有力的表达。
感( gǎn)谢你看到这里
好电影和( hé)书一样
值得被反复观看( kàn)
我是小玄儿
我们下期再( zài)见
2025年10月14日小玄儿记
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